想说好单口相声可是很难的，单口相声不是像相声一样的，他主要以嘴巴来逗乐观众的。例如：小沈阳，他就是用哪种娘娘腔的语调，用自己独特的声音来起到自己的目的的。而小品就是以演、讲为基础的。所以，想要练好单口相声，首先先学会唇、齿、喉、舌；平、上、去、入。然后就是说绕口令，最后打造以个属于自己风格的语言，就是一个完美的单口相声的了。
如何表演单口相声？
单口相声的表演有其自身的特点。与对口相声相比，总体来说，在叙事方面多采用第三人称平铺直述，这一点更接近评书艺术；在舞台造型上形式较为多变，表演者需要不断出入各种角色，而且还不能失去作为评述者的本色；在表现方法上以说为主，或叙或议，或扬或抑，都要凭借演员个人的技巧和舞台经验。因此，单口相声的表演更为复杂、细腻，难度是可想而知的。
说到讲究，其实表演者并不必拘泥此。过去的确有人规定过某些讲究，但是，其中大多属于人为的造作，对于舞台艺术并没有什么积极的效果，只能在某种程度上证明，这个演员“师出有名”或“嫡传正宗”。这种形式大于内涵倾向，其实限制了相声演员的表演，侯宝林先生的名作《规矩套子》中对此有精辟的批评。
当然，作为文化的一部分，这些曾经被许多老一辈艺术家推崇的“讲究”也可以供大家作为参考。这里简单介绍一些：
一，演员如果没有特殊需要，都是在桌子后面的（如果有桌子的话），坐姿为主，传统长篇单口相声多采用这种形式。由于演员的道具，如折扇、手帕、醒目等都放在桌子上，只有坐在桌后才便于应用。但是，也有演员是站在桌后，或者根本不用桌子，尤其是表演一些短篇。我们现在看到马三立先生的一些单口相声录像，都是站在桌后的。大家可以想象，在早期的相声表演中，演员大多撂地卖艺，不可能没有桌子就演不了相声。
二，关于定场诗。定场诗是评书表演的常用技法，目的是“开门宣义，聚众拢音”。单口相声表演中，也借鉴了这一方法，也在长篇传统作品种多用。但是这种表演形式务必与现场气氛相结合才会发挥作用，如果气氛热烈而且意欲追求火爆的效果，定场诗可短小精炼并带有笑料（如“两个和尚洗澡”），如果气氛沉闷而作品本身比较冗长，定场诗中也不必含有包袱（如“折戟沉沙铁未销”）。当然，现代作品中，定场诗发挥的作用并不大，表演时切不可强加，以免显得不伦不类。总之形式要为内容服务，决不可倒置。
三，表演时的规矩，过去有的演员很讲究。比较有代表性人物为北京曲艺团老一辈艺术家王长友先生等，据传王先生曾借鉴京剧表演的舞台形式，定过一系列相声表演动作规范，其中包括什么时候挽袖子，什么时候拿扇子，怎样拿手帕，扇子打开多少分别代表什么器物等等，可谓规矩繁多。但是，这种形式主义的追求，显然与相声灵活多变的艺术风格不协调，因此现在这些规矩已经鲜为人知了。我们如果看一下王长友先生，及其弟子赵振铎先生等的表演录像，可能还会发现他们在此方面作出的努力。
相声发展到今天，之所以仍然活力不减，其中重要的原因就在于她的形式始终与内容相结合，或者说始终忠实地为其内容服务。相声切不可说“死”。看看张寿臣，刘宝瑞，马三立等单口相声名家，他们各自风格迥异，表演形式不一而足，即使在一个人身上，也可以展示不同的艺术特色。各种形式的运用，事实上都是来源于大量的舞台实践与经验总结，其中必然凝聚着艺术家们再创造的结晶。而规矩本身，如果脱离了艺术实践，也无疑会走向僵死的桎梏，这绝不是艺术家们所追究的。
说相声主要要掌握什么技巧？
单口相声要说好很难。我建议你还是先说对口相声，如果你就非要说单口我可以告你，要注意人物的跳进跳出，也就是要注意人物角色的变换，要从身体上变换，也要从声音语气上变换。能做到这点就很不易了。
请问相声技巧有哪些？
通过对话组织包袱，是相声中运用最多的、也是最重要的方法。不仅在“子母哏”类型的相声中是如此，在“一头沉”类型的相声中也是如此。
不仅在对口相声中是如此，在单口相声中也是如此。例如在单口相声《珍珠翡翠白玉汤》中，那个攒底的包袱就是由皇帝朱元璋和他的群臣之间的对话构成的，这类利用对话构成的包袱在相声作品中俯拾皆是，不胜枚举。
对话不仅体现于包袱的组织方法上面，而且体现于各种相声艺术手段的运用上面。“说学逗唱”是相声的四种最基本的艺术手段，“说”是说笑话和绕口令，“学”是模仿各种叫卖声、唱腔和各种人物的语言，以及模仿各地方戏曲。
“逗”是抓哏逗笑，“唱”专指唱太平歌词。这些艺术手段的运用只有纳入对话的范围才是符合相声创作艺术规律的。
扩展资料：
相声的发展历程
相声一词，古作象声，原指模拟别人，又称隔壁相声。经华北地区民间说唱曲艺进一步演化发展，并融入了由摹拟口技等曲艺形式而形成，一般认为于清咸丰、同治年间形成。以说笑话或滑稽问答引起观众发笑的曲艺形式。
至民国初年，象声逐渐从一个人摹拟口技发展为单口笑话，名称随之转变为相声。后逐步发展为单口相声、对口相声、群口相声，综合成为名副其实的相声。经过多年发展，对口相声最终成为最受观众喜爱的相声形式。
晚清年间，相声就形成了现代的特色和风格。主要用北京话，各地也有“方言相声”。
相声形成过程中广泛吸取口技、说书等艺术之长，寓庄于谐，以讽刺笑料表现真善美，以引人发笑为艺术特点；以“说、学、逗、唱”为主要艺术手段。
参考资料来源：百度百科-相声
著名相声艺术家马季在谈及相声的基本概念时指出：“(相声)就是通过组织一系列特有的‘包袱’来使人发笑的艺术，这里所指的包袱是语言艺术的包袱，这里所指的语言是包袱艺术的语言……、包袱儿、笑声，可说是相声艺术的三大要素，并且缺一不可。”(引自马季《卅年回首一吐为快》载《曲艺》1987年第2期)。
在他列举的三要素中，语言、笑声是其它一些喜剧艺术也具有的，只有包袱才是相声艺术特有的。包袱在相声艺术中处于最重要的地位。因此，对包袱的内容和形式进行分析是研究相声艺术的关键。
“包袱”一词是个形象化的比喻词，它实际上指的是相声中喜剧性矛盾酝酿、发展的一个过程。所谓的“三翻四抖”，则是相声包袱常采用的结构。其中“三翻”是指对矛盾假象反复进行渲染和强调；“四抖”是指在三翻之后揭露矛盾的真相。
喜剧矛盾的特征是“用另一个本质的假象来把自己的本质掩盖起来”（引自马克思《导言》载《马恩全集》第1卷第5页)因此在喜剧矛盾中，各种假象就特别多。假象其实也是一种现象，它的特点是能够提水与其本质相反(或相离背)的表象，然而，假象又是以其特有的方式极为深刻地反映着本质。
因此，真实的喜剧矛盾具有着出乎意料之外又合乎情理之中的特点。在对口相声中，喜剧矛盾——包袱的双方(现象与本质等等)由捧逗双方分别担任，并通过对话逐步揭露矛盾。喜剧艺术手法(如夸张、误会、巧合等)为各门喜剧艺术广泛采用，并非相声所独有。
然而，相声在运用这些手法时自有其特点。例如，许多戏剧、电影运用视觉形象构成误会，（影片《大独裁者》、《黑郁金香》等都出现了两个相貌酷肖的人）而相声在运用误会手法时却大都依靠对话。
例如《改行》中说到艺人龚云甫改行卖菜，他把“挑子一放，一摸肩膀儿，这个痛啊!他把《遇皇后》的叫板想起来了：‘唉、苦哇!’老太太一听：‘噢!黄瓜苦的，不要啦。’”很显然，这个包袱采用了误会手法，误会是通过人物之间的对话造成的。离开了对话的双方，也就无法引起误会。
通过对话组织包袱，是相声中运用最多的、也是最重要的方法。不仅在“子母哏”类型的相声中是如此，在“一头沉”类型的相声中也是如此。
不仅在对口相声中是如此，在单口相声中也是如此。例如在单口相声《珍珠翡翠白玉汤》中，那个攒底的包袱就是由皇帝朱元璋和他的群臣之间的对话构成的，这类利用对话构成的包袱在相声作品中俯拾皆是，不胜枚举。
对话不仅体现于包袱的组织方法上面，而且体现于各种相声艺术手段的运用上面。
“说学逗唱”是相声的四种最基本的艺术手段，“说”是说笑话和绕口令，“学”是模仿各种叫卖声、唱腔和各种人物的语言，以及模仿各地方戏曲。“逗”是抓哏逗笑，“唱”专指唱太平歌词。这些艺术手段的运用只有纳入对话的范围才是符合相声创作艺术规律的。
扩展资料：
发展历史：
早期发展
相声一词，古作象声，原指模拟别人，又称隔壁相声。经华北地区民间说唱曲艺进一步演化发展，并融入了由摹拟口技等曲艺形式而形成，一般认为于清咸丰、同治年间形成。以说笑话或滑稽问答引起观众发笑的曲艺形式。
至民国初年，象声逐渐从一个人摹拟口技发展为单口笑话，名称随之转变为相声。后逐步发展为单口相声、对口相声、群口相声，综合成为名副其实的相声。经过多年发展，对口相声最终成为最受观众喜爱的相声形式。
晚清年间，相声就形成了现代的特色和风格。主要用北京话，各地也有“方言相声”。
相声形成过程中广泛吸取口技、说书等艺术之长，寓庄于谐，以讽刺笑料表现真善美，以引人发笑为艺术特点；以“说、学、逗、唱”为主要艺术手段。
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